German Pop – Norddeutsche Realisten

In verschiedenen Stiftungen und Sammlungen bewahrt das Kunstmuseum Bayreuth Werke des Expressionismus, der Neuen Sachlichkeit und der Figuration nach 1945. Die Künstler der „Brücke“, Beckmann, Dix, Hubbuch und Tappert, aber auch Antes, Brodwolf, Hrdlicka, Lindner oder die Bayreuther Froemel und Rauh sind hier gut vertreten. Über das Werk von Georg Tappert verband das Stifterpaar Dr. Helmut und Constanze Meyer eine besondere Freundschaft mit Prof. Dr. Gerhard Wietek, dem Direktor des Schleswig-Holsteinischen Landesmuseums Schloss Gottorf, der auch den Blick für die neuen Realisten Norddeutschlands schärfte. Einige Werke dieser Künstler gelangten so in die Dr. Helmut und Constanze Meyer Kunststiftung. Mit seiner Kunststiftung erweiterte Prof. Dr. Klaus Dettmann die Museumssammlungen durch Werke von Antes und der konstruktiven Kunst sowie von Janssen, Wunderlich und der Pop Art – hier einen weiteren Schwerpunkt auf die norddeutsche Kunst legend. In beiden Stiftungen sind Werke der ZEBRA-Gründer Dieter Asmus, Peter Nagel, Nikolaus Störtenbecker und dazu von Harald Duwe zu finden. Ergänzt werden diese durch Werkkonvolute von Ulrike Andresen, Peter F. Piening und Claus Vahle. Über die Jahre hinweg wurden die „norddeutschen Realisten“ so zu einem besonderen Sammlungsbereich des Kunstmuseum Bayreuth.

Nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs war Deutschland ein geteiltes Land. Während im Osten Formen der abstrakten Kunst vom staatlich verordneten sozialistischen Realismus verdrängt wurden, rieb sich die Kunstszene im Westen an Entwicklungen in Paris oder New York. Dies waren zunächst der Jazz und das Informel, später dann, in den Wirtschaftswunderjahren, die bunte Konsum- und Bilderwelt der Pop Art. Die Pop Art verstand sich als Gegenbewegung des Realismus zum abstrakten Expressionismus und zum Informel. Zwar hatte sie ihre Anfänge bereits im Großbritannien der fünfziger Jahre genommen, doch erst die „Amerikanische Pop Art“ wurde in Europa 1959 mit der Biennale in Venedig und danach mit der 4. Documenta in Kassel wahrgenommen.

„Nur im ungeschminkt materialistischen Motiv überlebt Moral“, schrieb Theo-dor W. Adorno 1966 in seinen Meditationen zur Metaphysik. Die Vertreter der Pop Art setzten Objekt-ästhetik gegen Farb- und Formfindung. Sie verwendeten bekannte Motive aus Medien- und Werbungsbildern. Es ging ihnen dabei nicht vordergründig um die Motive, die in ihren Bildern zu sehen sind. Hinter glatt gestalteten Fassaden (Allen Jones), Lagen von Collagepapieren (Robert Rauschenberg), Schichten von Enkaustik (Jasper Johns) oder scheinbar endlosen Bildwiederholungen (Andy Warhol) verbargen die Vertreter der Pop Art ihre grundsätzlichen Fragen an die Bildwahrnehmung und luden ein zum lustvollen Spiel mit Bildern und ihren Bedeutungsebenen.

Auch in Deutschland wendeten sich junge Künstler einer neuen Art des Realismus zu. In Köln / Düsseldorf wie auch in Hamburg / Schleswig-Holstein suchten sie eine ihrer Zeit adäquate Auseinandersetzung mit der Wirklichkeit und neue Sehansätze in der populären Bildkultur.

Ein wichtiges Forum bildete dabei die Hamburger Kunsthochschule. Dort hatte Harald Duwe gleich nach dem Krieg zeitgleich mit Horst Janssen und Paul Wunderlich studiert. Diese drei recht unterschiedlichen Künstler sollten zu den bekanntesten gegenständlich arbeitenden Nachkriegskünstlern der Hansestadt werden. In den sechziger Jahren kamen Dieter Asmus, Peter Nagel, Nikolaus Störtenbecker und Peter F. Piening und in den späten siebziger Jahren Ulrike Andresen an die Hochschule. Sie alle nahmen hier wichtige Anregungen auf, denn die Hochschule bot ihren Studenten ein breites Angebot. Zu den dort Lehrenden gehörten so unterschiedliche Persönlichkeiten wie Willem Grimm (Duwe), Richard Lindner (Asmus), Johannes Gecelli und Almir Mavignier (Nagel), Paul Wunderlich (Störtenbecker) oder Kai Sudek (Andresen), die sehr unterschiedliche Einflüsse ausübten.

Duwe hatte bereits seit den späten vierziger Jahren das Leben der Menschen und ihren Neuanfang in den Trümmern gemalt. Ab den sechziger Jahren richtete er seinen kritischen Blick auf den bundesdeutschen Alltag zwischen Industriearbeit und Freizeit. Seine Bilder zeigen die Auswüchse der modernen westlichen Wegwerfgesellschaft in der Wirtschaftswunderzeit und die unterschwellige Aggression der saturierten Gesellschaft. Immer wieder verwendete Duwe auch das Selbstportrait als Referenz seiner eigenen auch politischen Aktivitäten. Werner Hofmann beschrieb den Eindruck dieser Bilder als „würgende Realität“.

Duwe wirkte als kritischer Realist noch bevor 1964 Asmus, Nagel und Störtenbecker zusammen mit Dietmar Ullrich in Hamburg die Gruppe ZEBRA gründeten.

Einige dieser Künstlern hatten in ihrer Frühzeit expressiv-informell gearbeitet. Doch das reichte Ihnen nicht. War nach 1945 für manche – wie Asmus schrieb – der Realismus „ein Unfall der Kunstgeschichte“, den es gar nicht geben dürfe, so erschien er diesen Künstlern als ein geeigneter Weg der künstlerischen Auseinandersetzung mit der Wirklichkeit. In ihrem ersten „ZEBRA-Manifest vom November 1965 bis Februar 1965“ forderten die jungen Künstler einen neuen Realismus und propagierten eine „komplexe Neuerstellung von Dingen im Bild“, eine Art „ABC der Dinge“ und „eine Malerei, die sich direkt mit den Phänomenen dieser Umwelt auseinandersetzt. Vorrangig abzubilden sind dabei – außer der menschlichen Figur – diejenigen Dinge, die unsere Umgebung heute in hohem Maße prägen, in ihr oft vorkommen, noch nie gemalt wurden oder optische Phänomene der modernen technisierten Welt typisch widerspiegeln, wie Autos, Flugzeuge, Plastikgegenstände, Sportgeräte, Spielzeug usw.“. Nicht weniger als eine neue Ästhetik wurde, wenn auch nicht mit der zerstörerischen Radikalität des Futurismus, von der Gruppe gefordert. 

Alltägliche Dinge – oft aus Kunststoff – und die Geräte der modernen Technik wurden in der Gruppe ZEBRA unter neuen Gesichtspunkten gesehen. Sie galten einerseits als Symbole der Moderne, des Fortschritts und des Wirtschaftswunders, andererseits aber auch als Sinnbilder einer überbordenden Massengesellschaft des Konsums und des Marketings. Es ging den Vertretern des neuen Realismus – wie die Gruppe ZEBRA stellvertretend formulierte – um „die längst überfällige künstlerische Bewältigung einer inzwischen total veränderten Umwelt.“ In Paragraph 8 des ZEBRA-Manifestes fordern sie: „Unser Welt-Bild wird heute optisch zu mindestens 90 % durch Bildvorstellungen bestimmt, die kein Künstler geschaffen hat: Werbung, Fotografie, Film, Fernsehen haben Sehgewohnheiten entstehen lassen, die von bildenden Künstlern erst zu einem geringen Teil reflektiert worden sind. Fotos in Zeitungen und Zeitschriften usw. wurden bislang besinnungslos konsumiert – ihre Bewußtmachung ist längst überfällig.“

Die neuen technischen Bildmöglichkeiten der Fotografie  und des Films in den Medien und in der Werbung sollten auch in der Kunst Einzug halten. Die Künstler nutzen fotografische Aufsicht, Untersicht, künstliche Beleuchtung, Teleobjektiv- und Weitwinkelobjektivansichten. Hinzu kommt eine elaborierte, fotorealistisch wirkende Malerei. Beide gehen mit einem konzeptionellen, bildkritischen Ansatz Hand in Hand: Halb scherzhaft definierte Karlheinz Schmid daher einmal den Namen der Gruppe als eine Zusammenfassung von „ZERO“ und „COBRA“.

Obwohl er zeitgleich mit den Künstlern der Gruppe ZEBRA an der Hamburger Hochschule studierte, gehörte Peter F. Piening der Gruppe nicht an. Ihn interessierten andere Dinge als Manifeste und politische Forderungen. In den sechziger Jahren setzte er sich mit Ästhetik und Aussage von populären Bildern auseinander. Vorlagen dafür fand er in Zeitungsabbildungen, die er inhaltlich verfremdete und einer verzerrten Perspektive aussetzte. Seine Beschäftigung mit der Wahrnehmung führte ihn letztlich zu dreidimensionalen Nachbauten der Wirklichkeit, die er mit Zitaten aus der Bildwelt, Philosophie und Literatur füllt.

Claus Vahle kam in den siebziger Jahren aus Berlin nach Schleswig-Holstein. Er hatte seinen Blick während seines Studiums an Werken der Kunstgeschichte wie an der populären Kunst geschärft. Nun richtete sich seine Wahrnehmung auf die gesellschaftlichen Veränderungen, die die ländliche Region an der Westküste zwischen Viehzucht und Kernenergie erfuhr. In seinen Bildern reiben sich verschiedene Realitäten aneinander, oft wirken sie surreal.

Neben Duwe, der in den zwanziger Jahren geboren wurde und den Krieg als junger Mann erlebte, gehören Asmus, Nagel, Piening, Störtenbecker und Vahle der Generation der im Krieg Geborenen an. Ulrike Andresen gehörte zu den Nachkriegskindern, die sich an der Generation ihrer Eltern und deren Haltung zu Faschismus und Krieg rieben. Anhand von zahlreichen Fotografien untersuchte Andresen klassische Rollenstrukturen und obrigkeitliche Verhaltensmuster, die in der Enge der Familien weiter fortgeschrieben wurden. Oft verwendete sie dabei ungewöhnliche Techniken, zum Beispiel, indem sie die Bilder förmlich skelettierte.

In den Bildern der neuen Realisten sind selten klassische Motive der Kunstgeschichte zu finden. Wenn dies geschieht, erscheinen diese Motive wie aus einem Steinbruch herausgegriffen, als Bildmaterial, das es zu bearbeiten und zu konterkarieren gilt. Die bewusste Negation der Klassischen Motive und der Rückgriff auf populäre Bilder, Motive der Alltagskultur und auf private, nicht professionell gefertigte Fotos ist als radikale Antwort auf das tradierte bürgerliche Bildverständnis der sogenannten „schönen Künste“ zu verstehen, die sich im Dritten Reich desavouiert hatten.

Die Ausstellung beschäftigt sich grundsätzlich mit der Wahrnehmung der Wirklichkeit anhand vorgefertigter Bilder. Daher lohnt sich ein intensiver Blick auf die hier zu findenden unterschiedlichen Herangehensweisen.

Aus heutiger Perspektive erscheint die Kritik der Norddeutschen Realisten am populären und medialen Bildverständnis auch in Hinblick auf die überbordende digitale Bildkultur des 21. Jahrhunderts als ein grundlegender und bedeutender Beitrag zur Bildwahrnehmung.

Die Ausstellung wird im Kunstmuseum Bayreuth durch ein umfassendes Vermittlungsangebot für alle Menschen begleitet.

DIE KÜNSTLER

Nach einer Lithographenlehre war Harald Duwe (1926–1984) an die Hamburger Hochschule gewechselt. Duwes Bilder wirken wie Alltagsschnappschüsse. Aber in den scheinbar banalen Ansichten finden sich neuralgische Situationen des Zwischenmenschlichen: in ihrer Saturiertheit unbedarfte Menschen, ihre unterdrückte Angst und ihre Obrigkeitshörigkeit, die Kontinuität des „Braunen Geistes“, die Leichenberge des Krieges und der Konzentrationslager, eine alte Soldatenherrlichkeit und Antikriegsdemonstrationen, an denen Duwe auch selbst teilnahm. Jens Christian Jensen verglich sein Werk mit dem der großen Expressionisten Dix, Grosz, Hubbuch, Radziwill, Schlichter oder auch mit Beckmann. Duwe selbst verwendete den Begriff „engagierter Realismus“. Duwe erhielt zahlreiche Stipendien und lehrte an der Fachhochschule für Gestaltung in Kiel, der heutigen Muthesius Kunsthochschule.

Dieter Asmus (*1939) begann als Tachist, bevor er sich dem kritischen Realismus und dem Fotorealismus zuwandte. Er ist vom Kino, von Comic und der Fotografie beeinflusst, und beruft sich unter anderem auf Kurt Schwitters und seine surreale Assemblagetechnik, wenn er Wirklichkeitselemente in seinen Bildern zusammenfügt, die scheinbar nichts miteinander zu tun haben, in der Kombination aber eine neue Realität bilden. Durch viele dünne Schichten von lasierender Farbe erzeugt Asmus in seinen Bildern eigenwillig glatte Oberflächen. Vor allem die Wiedergabe von Bewegung hat es ihm angetan: „In der Fotografie sieht man, dass eine Bewegung stattfindet (den Begriff), aber nicht wie sie vonstattengeht (die Gestalt).“ – Asmus sucht nach dem „absoluten Moment“: „Wenn ein realistisches Bild gelingt, dann befindet sich der Gegenstand in perfekter Spannung zwischen Form und Inhalt.“ Asmus erhielt mehrere Preise und Stipendien.

Zu Beginn seines Studiums hatte Peter Nagel (*1941) kleinformatige „malerische“ Gouachen gemalt. Sie waren unter anderem an den Surrealisten und an Dubuffet orientiert. Mitte der sechziger Jahre löste er sich von der inhaltlichen Unverbindlichkeit und heftigen, spontanen Malweise dieser Bilder. In einer ersten Serie über Picassos „Absinthglas“ erprobte er verschiedene Visualisierungen und Interpretationsformen. Vielleicht auch unter dem Einfluss von Gecelli und Mavignier wurden Nagels Farboberflächen dann immer abstrakter. 1997 beschrieb Jens Christian Jensen Nagels Bilder als „Bekenntnis zur gegenständlichen Malerei, zum Foto als Initiative zur Bildfindung, zu einem den individuellen Malduktus negierenden, glatten und harten Farbauftrag, zu einer Bildgestalt, die kompaktes plastisches Volumen gegen flächige Leere setzte: […] Der Mensch wurde überwältigt von der bestürzenden Präsenz der Tücher, der Bälle, der Möbel, der Luftballons, Windsäcke oder Klettergerüste.“ Nagel erhielt zahlreiche Preise und lehrte bis zu seiner Emeritierung an der Muthesius-Kunsthochschule in Kiel.

Nikolaus Störtenbecker (*1940) war von der „eigenwilligen Figürlichkeit“ Dubuffets fasziniert, die eine kindliche Formwahrnehmung mit einer strukturierten Malweise verbindet. Die Technik der Lithographie hatte er in Hamburg in der Graphikwerkstatt von Paul Wunderlich erlernt. In den frühen künstlerischen Jahren entstanden vor allem Lithographien und Siebdrucke. In den achtziger Jahren – als Störtenbecker die „Gruppe ZEBRA“ bereits verlassen hatte – kamen Farbholzschnitte und Radierungen hinzu. Gemalt hat er ohnehin immer. Störtenbecker sieht Realismus „nicht einfach als die Absicht zur Wiedergabe von Realitätsausschnitten“ an. Er betrachtet das bildnerische Handeln als eine „folgenschwere Veränderung der Bedeutung des Gegenstandsgefüges.“ Beides verbindet er in der „Verschwisterung von Wirklichkeit der Außenwelt mit der Wirklichkeit der Bildwelt“. Störtenbecker gehörte unter anderem der Bundesjury zur Auswahl der Villa Massimo-Stipendiaten an, er lehrte an der Hochschule angewandter Wissenschaften in Hamburg.

Peter F. Piening (*1942) studierte in Hamburg und Mainz Grafik und Malerei, Kunstgeschichte und Philosophie. In seinem frühen, vor allem zeichnerischen Werk wählte er Motive aus der Medienwelt, die er in einer surrealen Kombinatorik einer formalen und inhaltlichen Analyse und Verfremdung unterzog. Eine verfallende Kate an der Westküste Schleswig-Holsteins reizte ihn zur Materialerkundung: Fenster werden zu leeren Augenhöhlen, ein Reetdach zu einem drohend schweren Fels-überhang. Menschen entfernen sich zunehmend aus dem Bild. Seit einigen Jahren verwendet Piening Zeichnungen vor allem zur Konstruktion seiner begehbaren Nachbauten von Inseln unserer zivilisatorischen Lebenswelt: Kapseln, Kammern oder Lauben, die er detailgetreu als begehbare Environments nachbaut. Piening erhielt mehrere Preise.

Claus Vahle (*1940) hatte in Kiel, Flensburg, Stuttgart und Berlin studiert, wo er sich unter anderem mit der Populärkultur der Werbung auseinandersetzte, bevor er 1976 zurück nach Schleswig-Holstein kam. Mit scharfem Blick analysiert er seitdem die Veränderungen und Bedrohungen durch die moderne Technik und die Kultur der Wegwerfgesellschaft in die Natur und in das ländliche Leben: Nebeneinander stehen verfallende Architektur und moderne Betonbauten, Düsenjäger über Kohlfeldern, Kernkraftwerke und Viehweiden. Vahles Bilder wirken wie Fotomontagen, sind aber nach fotografischen Dokumenten erlebter Situationen gemalt: „Gerade Alltägliches übt einen eigentümlichen ästhetischen Reiz auf mich aus, löst aber oft Befremdlichkeit beim Betrachter meiner Bilder aus, weil der Blickwinkel ungewohnt ist“, beschreibt Vahle seine Herangehensweise. Vahle erhielt mehrere Preise und Stipendien.

Das Werk der einzigen Künstlerin dieser Ausstellung, der leider früh verstorbenen Ulrike Andresen (1949–2006), ist ihrer Auseinandersetzung mit Rollenmustern in alten Fotografien gewidmet, die alltägliche Situationen, Ausflüge und Reisen festhielten, bevor es V8-Filme, „Selfies“ und „Insta-posts“ gab. Vor ihrem Kunststudium hatte sie als Grafikerin am Institut für Ur- und Frühgeschichte der Kieler Universität gearbeitet und dort Artefakte erfasst, mit denen Archäologen versuchen, vergangene Kulturen zu rekonstruieren. In ihrem künstlerischen Werk „präparierte“ sie die Figuren aus alten Fotografien heraus. Als Grundlage verwendete Andresen Portraitfotos und Fotos aus Familienalben ihrer Kindheit und Jugendzeit, die eine heile Welt zu inszenieren versuchen und daran scheitern. Die vorgegebenen Rollen spiegeln ein Regelwerk falscher Harmonie  – ein totalitäres System, das Krieg und Nationalsozialismus überlebt hat. Mit einem DAAD-Stipendium lebten Andresen und KD Arlt in den achtziger Jahren ein Jahr in Frankreich, wo Andresen vor allem malte.


Weitere Informationen zur Ausstellung

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